有弦“无弦”，皆关“心弦”(2)

　　 对照而言，琴有良楛之分，技有高下之别，意境则有可通之处。欧阳修家藏名琴三张，为此专作《三琴记》；醉翁又善抚琴，于《流水》一曲更是“梦寝不忘”。欧阳修藏名琴且善抚琴，似与陶渊明不同。然其《书琴阮记后》切己省思，发现“官愈高，琴愈贵，而意愈不乐”，进而领悟到“在人不在器，若有以自适，无弦可也”。欧阳修所述琴意、琴趣及琴境，与陶渊明仍有异曲同工之妙。

　　 “至人”之说、“自适”之境，皆出道家。嵇康《琴赋》引述前者，欧阳修《三琴论》及《书琴阮记后》皆称后者。业儒而向道，入世欲忘机，是传统文人的常见追求。进而言之，琴的弹奏与鉴赏，可以跨越“三教”：不仅关乎儒家修身、教化之意，还有道家自适、至人之说，亦有佛家澄虑、禅定之境。早期汉译的《四十二章经》中，佛即以弹琴（虽非中国之琴）之事，开示“中道”之理；云冈石窟见存菩萨造像，结跏趺坐，双手抚琴，低眉微颔，似入甚深禅定；李白曾听蜀僧弹琴，而觉“客心洗流水”。以一器而贯三教、通天人，舍琴无他。

　　孰能知音

　　 有善抚琴者，还需善听琴者。子期能从伯牙琴声之中，听见“巍巍乎若太山”、“汤汤乎若流水”，许为“知音”。精熟曲艺与感通乐道之间，未必一事。前者在身，人难尽同；后者在心，人皆可通。若必待精乎曲艺、察乎器用，始可言乐、言美，乃是以一曲之技管窥周遍覆载之道，以身外事物障蔽妙用无尽之心。

　　 进而再问：如若手中无琴、琴上无弦，对坐亦无琴人，甚至不曾知有琴之为物、未闻琴曲之音，是否仍有可能臻至同等审美境界？仍有可能。听琴抑或其他器乐，听音之外，更在“听心”。审美体验最终关乎主体“直下承担”的内在自觉，不假外求，自足于心。《道德经》谓“听之不闻名曰希”，是故“大音希声”；《礼记·乐记》则谓“凡音之起，由人心生也”，揭橥音、声、乐之异同及其“内发”渊源。中国哲学及美学中，很早已经自觉阐发此种“自觉”之境。脱逸于具体的形式束缚，才有可能止于更高的审美意境：天人合一。

　　 天人合一，乃是中国传统文化追求的至高境界，既是宇宙观，也是存在论。钱穆先生在晚年遗稿《中国文化对人类未来可有的贡献》之中，自谓“澈悟此一观念实是整个中国传统文化思想之归宿处”。倘若要在器物层面举出最能代表此种理念者，琴当为不二之选。琴在形制及功用上，都被寄寓“天人合一”的理想追求，而使三尺桐材成为“乐之统”，赋予重要的象征意涵。2003年，古琴艺术正式入选“人类口头和非物质遗产代表作”名录，联合国教科文组织以之为“中国独奏乐器传统之首要代表”，洵为的论。

　　 若就审美境界而论，无论是聆听“有弦”的弹拨，还是思绎“无弦”的意境，真正需要拨动的是人的“心弦”。进而言之，琴道所重“天人合一”之境，需要的是念念觉醒而“无所住”的心灵，最终无关乎琴，无与于弦。